考古学者瀬川拓郎さん（旭川市博物科学館主幹〕の話題の新刊『コロポックルとはだれか―中世の千島列島とアイヌ伝説 』(新典社新書）を読む。

瀬川さんは面食らうかもしれないけれど、読み進むうちに、村上春樹の『東京奇譚集』がしきりに思い起こされた。

本書で瀬川さんは、中世から蝦夷地や樺太などに伝わる「コロポックル伝説」の、大胆にしてロジカルな再検証を試みている。文章はきわめて平易で、しかも心地よくクールだ。

道産子であれば知らない人はいないだろう。コロポックルとは、蕗（フキ）の葉の下にいて、姿を見せないままときどきアイヌと交易をしていたと伝えられる、シャイな小人たちだ。

北海道でコロポックルはアイヌに先駆ける民だった―。いやそれはあくまで説話にすぎない、というコロポックルの実在をめぐる論争は、すでに明治期に決着がついていた。すなわち、コロポックルはあくまで伝説上のキャラクターなのだ、と。21世紀にいたっても、新たな発掘資料や文献はこの結論の再検討を求めるほど現れてはいない。だから今さらコロポックルなど、というのが学界の空気のようだ。

だがしかし、と考古学者はあえて立ち止まる。

瀬川さんは、コロポックルとは北千島アイヌのことではなかったかという仮説を立てながら、歴史の空白に焦点を当てて、今日あたう限りの資料をもってこの小人伝説を再構築していく。

北千島アイヌは、おそらく交易に際して姿を現さず、道東アイヌと声を交わすこともなかったのだろう（沈黙交易）。ゆえに道東アイヌは彼らと交易はしても交流まで至らなかった。情報不足のまま道東アイヌは北千島アイヌを、肌の色も言葉も通じない異人として伝えた。その過程で小人伝説は生まれたのではないか。

つまり小人とは、15世紀に北千島アイヌに進出してラッコ皮の交易に従事していた北千島アイヌがモデルだったのだ。興味深いことに、当のモデルである彼らには、小人伝説が伝わっていなかった。その事実こそが、彼らが小人のモデルであるであったことを物語っているにちがいない、と。

さて瀬川さんのテクストから村上春樹の『東京奇譚集』が想起されたのは、「事実をめぐる立ち位置と語り口」のことを改めて考えさせられたからだ。

『東京奇譚集』は、奇妙な偶然とも見える不思議な現実を主題とした５つの作品からなる短編集だ。作家は最初の作品「偶然の旅人」の冒頭で自ら登場しながら、偶然の出来事が個人に及ぼす意味や無意味について、さらには、意味を宙づりにしたまま事実を受け止めることの倫理的な態度について、読者に注意をうながす。

『コロポックルとはだれか』で瀬川さんは、元来は史実（歴史学）と伝説（エスノロジー）、そして大地の痕跡（考古学）を結んでいるはずのミッシングリンクを、何によって繋ごうとしているのだろう。それは、近代の学問の蓄積の上に「事実をめぐる立ち位置と語り口」のありようを自前で確かめながら、出来事にナラティブ（物語）の形を与えていくふるまいではないだろうか。ナラティブとは、単なる通俗的なフィクションのことではない。言ってみれば世界認識の枠組みのことだ。

それはまた、読者、とりわけ北海道の読み手に対して、土地の歴史や地縁への覚醒を呼びかけるメッセージといえるかもしれない。なんといっても瀬川さんは、学問の枠組みをしなやかに越境しながら、例えば１万年の景観史からこの島（北海道）をとらえ直そうとする人なのだ。

かつて瀬戸大橋から夕暮れの瀬戸内海を望んだとき、自分が生まれ育った北海道と比べてなんと異質な風景だろうと、とても驚いた。

100年以上前、21世紀の道産子のこんな視点とは逆から郷土瀬戸内を再帰的に見いだした男がいた。四国は讃岐の人で札幌農学校に学んだ小西和（かなう）（1873～1947）だ。

美しい図版をふんだんに配した小西の『瀬戸内海論』（1911年）は、作者の北海道での学生生活や、札幌農学校の先輩である志賀重昴（しげたか）の『日本風景論』（1894年）に強く触発されて構想された、瀬戸内海をめぐる地理書にして民俗誌、あるいは緻密な産業経済論にして海洋論。今日ふれても驚くべき密度と駆動力を秘めた瀬戸内海の百科全書だ。

小西は農学校卒業後郷土からの入植者を率いて、現在の岩見沢市栗沢町に農場を開いた。その後東京朝日新聞の記者として日露戦争に従軍し、のちに衆議院議員を務める。議員時代の、北海道旧土人保護法（1899年）に対する孤高の反対でも知られる。

小西や志賀がいう「風景」とは、単なる風土の見えがかり（景観）のことではない。もっと身体的、歴史的、そして博物学的な「世界のとらえ方」であり、さらにそこには人間が土地との長い交わりのなかで醸（かも）してきた精神や霊性までもが含まれるだろう。

彼らには、日本のそうした「風景」を世界文明の中の固有の場所にどう配置するかという、近代国家の立ち上げを担う知識人の野心があった。彼らの発想の基盤に、若き日の「外地・北海道」での体験があったのは興味深い。

志賀重昴や小西和を知的に触発した「辺境」北海道の風景は、一方で近代人が新たに見いだした感傷ともとても相性が良かった。例えば国木田独歩の「空知川の岸辺」（1902年）の名高い一節。

「余は時雨の音の寂しさを知って居る。然し未だ曾て、（北海道の）原始の大森林を忍びやかに過ぎゆく時雨ほど寂しさを感じたことはない」。

そして島木健作の「地方生活」（1941年）にはこんな心象スケッチがある。

「北海道の自然の骨格は全く独特である。流氷を浮かべて死のように黙したオホーツク海に向かって一人立った時、根釧原野の一角に立って遠く近く走る野火を望み見たときの印象を私は忘れることができない。それは荒涼として世にも寂しきものだが、また人の心を永遠なるものに向かって呼び覚まさずにはいれない深さを持っているのである」

この春から、本誌写真家の露口啓二とともに、北海道の風景について考えをめぐらせている（朝日新聞・毎週水曜日夕刊・道内面「石狩川 風景への旅」）。

小西や志賀の論考、あるいは80年代の『日本近代文学の起源』（柄谷行人）や『表象批評宣言』（蓮實重彦）などを呼び戻すまでもなく、「風景」とは、外部世界がただ客観的に視覚野で認識される類いのものではない。それは、個人のまなざしと外部世界の境界域に結ばれる、物語や観念の網の目だ。駆動する近代の当事者であった小西や志賀の風景論の上に僕たちは、いまどんな「風景のトラベローグ」を綴ることができるだろう。